屏幕上的舞蹈景观与身体记忆——中国舞蹈影像
发布时间:2019-03-14 18:27   信息来源:admin   
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  2018年,关于中国舞蹈影像艺术的消息似乎有点多:舞蹈电影《颂》在国际各大舞蹈电影节频频获奖,舞蹈纪录片《傩·缘》在纽约林肯艺术中心展映,培青舞蹈影像作品作为文化交流项目集体亮相展映旧金山国际舞蹈电影节;关于舞蹈边缘人纪录影片《 3个和13亿个》作为一场青年人才培养计划的“演出”在剧场上映;关于北京舞蹈学院教师的纪录片《影像中的舞,舞中的人》在线上投放引起热议;国家大剧院持续支持舞蹈影像巡礼的展映,各大普通高校舞蹈专业分别开设了舞蹈影像课程。由专业舞者参与的《你美丽了我的人生》歌舞片院线D舞剧电影《丝海梦寻》去年年底首映,大型舞蹈赛事、舞蹈院校、舞团的直播活动、直播量大幅上涨。其中开通于2015年的中国舞蹈家协会的视频直播,至2018年在线观看“荷花奖”等各项活动的观众达到了1300万,专业舞蹈活动的直播成为常态……这些讯息传达了什么?中国舞蹈影像迎来了新的机遇?或是舞蹈影像的范畴、美学已经发生了新的变化?我们还没来得及看到全貌。

  新中国成立以来,中国舞蹈影像走过民族情怀、英雄革命的时代,走向电视平台的舞蹈转录、创新与媒体传播,启发舞者开始扛起摄像机,依托互联网,以影像走向世界。舞蹈影像极大地消除了舞蹈传播因地域和专业产生的信息、创作话语权的屏障,扩展了年轻舞者去创作和发布“舞蹈”的可能性,是中国舞蹈当代化的重要组成部分,构筑了以舞蹈与影像融合形态的新艺术景观。中国舞蹈影像从一开始就选择了不同于西方舞蹈影像美学的道路,从1949年到2019年,回顾70年的舞影记忆,舞蹈影像的中国探索如何演变,新生创作力量又发出了怎样的声音?

  中国舞蹈在屏幕上,而非剧场现实空间的呈现,首先是自新中国成立以来的舞剧艺术片(又称“舞剧片”“舞台艺术片”)和歌舞文献纪录片,其中舞剧艺术片将发生在剧场的舞剧进行了“电影化”的改编搬上了大银幕。上海天马电影制片厂、上海海燕电影制片厂、北京电影制片厂、上海电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂、西安电影制片厂分别拍摄了《宝莲灯》 《小刀会》 《蔓萝花》《五朵红云》 《东方红》 《红色娘子军》 《白毛女》 《沂蒙颂》 《蝶恋花》 《丝路花雨》等舞剧电影,令从未走进剧场的人们在大银幕上看到了舞蹈。据1966年《文汇报》记载,上海数家电影院《东方红》的电影预售票就达到了130万张。舞剧艺术片改变和拓宽了舞蹈受众的同时,已经超出了记录舞蹈的意义,形成了全新的创作模式。从舞台的“框”跳进镜头的“框” ,舞剧艺术片一方面保留了经典舞段,强调动作关系和重点,另一方面还要以电影语言去转化舞蹈的叙事,景框的限定性也促使舞蹈编排由宏观到微观,从大场面调度到身体局部表情进行思维转换。舞剧艺术片拍摄的地点、环境、背景由舞台的写实布景走向电影中的更为拟真的环境。舞剧艺术片是编舞和电影工作者共同的探索,也是中国舞蹈与电影首次有规模、有深度的跨界合作和相互学习的成果。舞剧艺术片带有强烈的政治色彩,在20世纪80年代以后,脱离开特殊的时代背景和需求,逐渐失去观众群体与创作契机,淡出历史的舞台,但其意义却是非凡的。影片存留了新中国成立以来经典的舞剧,是视觉化的珍贵舞蹈文献,舞蹈影像的“中国式起范”从大制作、大规模开启,从首演与拍摄的时间线来看,中国舞剧的探索与舞蹈影像的跨界也具有平行关系的。

  20世纪90年代到21世纪初期,大型舞剧可以通过新型的影像技术录制、保存,比如《大红灯笼高高挂》 《红梅赞》《大梦敦煌》 《一把酸枣》等舞剧,经音像出版社以音像制品方式发布,但舞剧没有再完整出现在大银幕上。

  随着电视媒体的推进,大众的审美需求发生变化,舞蹈影像也对拍摄者和舞蹈编导都提出了新的标准:如何将舞蹈的能量转换到屏幕上,如何能更“完美”地还原舞蹈、创造舞蹈、传播舞蹈,由此产生了两个不同的走向,即“舞蹈的电视重建”和“在特定地点去构建新的舞蹈”。

  1992年,舞蹈编导、电视导演白志群创作了舞蹈艺术片《梦——舞蹈家刘敏艺术撷英》 ,开中国电视舞蹈之先河。随后,舞蹈学者们捕捉到媒体与舞蹈融合的可能性,以学术科研的角度率先切入到舞蹈的电视化转换。1998年的《中国当代舞蹈精粹科研电视系列》融合出以电视、舞蹈艺术、学术科研结合的新形式,相继完成了《新舞蹈艺术的先驱——吴晓邦》 《人民的舞蹈家——贾作光》 《新疆第一舞人——康巴尔汉和她的学生们》 《沟通中西方舞蹈艺术的大师——戴爱莲》 ,同年出现了13集中国民间舞电视系列片《人间舞者》 。

  上世纪90年代末,中央电视台的《舞蹈世界》栏目开始录制舞蹈的现场,并从中央电视台舞蹈栏目中以“舞蹈空间替换”“重编舞蹈作品”为主的“电视舞蹈作品”开始,建立了电视舞蹈美学的新路标。2000年第1届中央电视台电视舞蹈大赛,其实是以5分钟左右“电视舞蹈”作品的赛事形式进行,而非之后在电视台上进行的纯粹现场舞蹈比赛。电视舞蹈拓荒者白志群借鉴了音乐电视的视觉风格,以自身大量的电视舞蹈作品积累主导了赛事的观念,引领了中国舞蹈影像实验创作的风潮,这也是第一次在主流媒体中进行当代性的、创新性的舞蹈影像征集和实验。比赛中诞生了以剧场舞蹈作品为主体改编的《扇舞丹青》 《也许要飞翔》等舞蹈影像作品,也出现了不同空间、不可逆的,混合了镜头与舞蹈语言而特定编排的《伞》 《生命》等作品。

  电视舞蹈带动了更多的舞者和编导去编创“所在”的空间之舞。舞蹈影像作品关乎“身之所在” ,创作者挑选特殊的场景拍摄舞蹈,舞蹈也因为特定地点而发生,附以新的意义。创作者思考身体与生存空间的关系,身体的感知以粗粝的、敏锐的、带有强烈冲突的视觉体现着变迁中的城市和自然环境。空空舞室的《硬币在转》 《伞》 《出口》 、李凝的《未完工》系列、北京舞蹈学院电视舞蹈专业的系列影像等作品,分别代表着21世纪前10年的本土实验。

  舞蹈电影节的举办和推广加速了国内的创作。跳格国际舞蹈影像节在2000年以后持续开展舞蹈影像的展映和交流, 2007年荷兰舞蹈电影节在中国介绍舞蹈影像艺术, 2010年荷兰舞蹈电影节和英国文化委员会也在上海、北京、西安、广州等地将舞蹈影像作为创意文化进行了推广,相继举办了工作坊、展映和讲座。2009年空空舞室在北京大学生电影节中开设了北京舞蹈映像艺术节,集中展映了当时的中国舞蹈影像作品。2006年是中国网络视频内容发展元年,舞者通过互联网丰富的信息接触国外的舞蹈影像,并尝试上传自己的作品。虽然信息交流和展映增多,创作却充满了模仿、重复。2010年之后中国的舞蹈影像进入了暂时的中断。经历困惑与创作瓶颈之后,新一代的编导们在思索如何突围。2010年至2019年,随着影像技术的普及、合作方式灵活化以及发布出口的多样化,在现实与诗意、身体与记忆之间思考聚焦的新一代涌现出来,散发着个体生命创作的光彩。

  一批新生力量关注“舞者身体诗性表述” ,拿起摄像机再次出发,以身外之境寻找内心视觉;另一些舞者、编舞与跨界艺术家以镜头追问舞人、舞事,揭示真实的境遇,是中国舞蹈影像艺术的一次突进。舞者身体的电视化让位于身体视觉与身体叙事的影像之舞,从磁带复制到数字流媒体,从电视台转向了互联网,我们看到了时代在舞者身体上的印记,也看到了舞者身体给予时代的视觉回响。

  2017年至2018年,舞蹈编导汤成龙带领舞者与影像工作者,拍出了心灵之《颂》 。这趟“旅程”散发着某种稀缺的创作原动力,这一原动力源于热爱、渴望与自省。 《颂》相继获得2018年旧金山国际舞蹈电影节“最佳影片”和2018年跳格国际舞蹈影像节的“观众之选”大奖,以及法国DADC舞蹈电影节“评审团大奖” ,这些奖项里流露着观者对于影片诗性之美的肯定与赞扬。雪山、河流、风、云、高原、沙丘、道路、阳光与朝圣的身体交织出了诗意的舞蹈,动作激越却有令人安静的力量,自然的壮阔恒常令人变得渺小,心生敬畏。舞蹈的语境转换了,所有的动作都能够化庸常为神奇,在镜头中,万物的运动都具有了可舞性,人的舞蹈也化为天地的一部分,一切超越了身体的概念,又获得重生。

  刘梦宸的《 3个和13亿个》与李青的《影像中的舞,舞中的人》以舞蹈纪录片的形式,触及舞蹈行业、舞蹈院校的现实问题,关于舞蹈的生存、困境、身体、时代、体制、编舞、信念、理想、尊严、传承、选择。两部影片都是近年来少有的,深入观察舞人现状和思考“生存之舞”的作品。与其说是纪录片,不如说是将所记录的进行了“编舞” ,将理想与现实编织成平行的舞蹈,真实、尖锐,同时浪漫而又超脱。

  2016年中国舞协举办首届舞蹈影像征集,名为“壹分钟舞蹈影像” ,有近百部在1分钟之内展现舞蹈创意的影像作品递交。同年8月中国舞协组织了“壹分钟舞蹈影像”的暑期培训营,探讨舞蹈影像的科技、本体、未来,为全国高校教师、舞蹈影像爱好者进行一周的教学,在交互、动作捕捉、舞蹈摄影、舞蹈影像历史、实践、视觉沉浸等方面深入交流。其中10部入围的“壹分钟”作品导演进入2017年的资金扶持计划“中国舞者映像”系列之中。“中国舞者映像”集中亮相了年轻的舞蹈影像创作者,这些创作者并非传统意义上的舞蹈编导,更多是摄影师、舞蹈教师、电视台导演、独立影像导演、以及数字艺术家。该计划为10位优秀舞者与10组影像导演组合提供资助,联姻舞与影,收获了10部画风迥异的作品。

  在培青平台资金支持下,涌现出了孟梦、汪圆清、陈玉洁、李竟榕、张曦丹、周立恒、花鸣、陈昱廷、陈楚文、胡庆喆、关航宇、刘鹤等年轻的影像导演,他们热爱舞蹈,更能以不同角度发现舞蹈;与舞者合作,不仅在动作层面,更是在精神层面与舞者进行沟通。作品的舞蹈拍摄地点范围更宽广:都市的街道、戈壁、商场、水下、丘陵、海边、美术馆、博物馆、光影斑驳的房间、草原、摄影棚、火车车厢、菜市场……当舞者在人海中触景生舞,在无人之地自由旋转,身体的舞动点亮了自然风景与人工建筑,激活了空间的记忆。

  陈玉洁的《未》放大了谢欣的现实之舞,也逐步接近了她的灵魂战场。 《沈盈盈》的身体诉说,充满了原始的力量。作品着重于镜头与动作的研究,输出着奔涌不息的视觉能量。影像导演李竟榕和张曦丹不断去触及身体的极限,把每一刻的身体体验以重复、分解的方式,毫无衰减地传达给观者。 《低语》呈现了自由与恐惧并存的质感,水与现实世界的界限成为了梦的边缘。汪圆清对于媒体的认知与唐诗逸的身体潜能,合成了令人屏息的画面。在周立恒的《偏离轨道》中,舞者王圳冰奔跑挣扎于孤独的未知蛮荒,精密起舞在喧嚣的都市秩序,诗意和困惑化为超现实的梦境。孟梦的《源缘》挑选了怀旧色彩的绿皮火车、寺庙、丛林、封闭空间、山野,舞者胡沈员将“在路上”化为倾听、感受,以不同的身体形态讲述了迷失中重寻生命渴望的故事。让世界看到当代的中国舞者,这次,舞台是屏幕,无处不在的屏幕。这些年轻舞蹈家和影像导演正站在前所未有的“舞台” ,无限接近世界的观众。

  “壹分钟舞蹈影像”第1届(2016年)、第2届(2017年),2017年“中国舞蹈影像展”的全国征选作品,以及网络丛生、自由生长的舞蹈“原创”视频中,也出现了一些问题,过于一致的主题、缺少美感的视觉,显露出创意与实施、概念与呈现之间的断裂。

  技术无比便捷的年代,你的“舞蹈”可以被全世界看到,可以用很低的成本获得关注,关键在于你如何珍视这个被看到的机会。

  舞蹈影像,就是换个地方跳舞吗?当影像技术门槛显得很低的时候,整体的艺术水准和要求是否也降低了?合作是否以舞蹈的妥协,影像的强势主导,甚至是两者的拼凑为结果呢?目前的舞蹈影像以快捷为名出现了更多的粗制滥造。乏善可陈的舞蹈语言,搬到了户外环境跳;缺少排练的身体,放置在莫名空间跳;缺乏前期设计,依靠特效后期的素材拼图……

  似乎关心现实,但又苍白无力;似乎在非舞台空间跳舞了,舞蹈却没有与环境产生有寓意的关联;舞蹈编排随意性大,更多作品是直接忽略舞蹈编排这个层面,导致整体舞蹈影像水平不高,无法出现最起码“好看”的作品。拍摄选用的舞者水准不均,编舞仓促而成,拍摄现场即兴而为,动作没有质感、顾影自怜、不知所云,这些现象将舞蹈影像推向一个更为小众的境遇。尝试靠近西方的样式,却没有研究西方发生的语境,忽略更多表达的可能性以及自身的传统。比如创作者最多出现的关于挣扎、束缚的主题,常见的画面是舞者被困住,舞者想从各种束缚的意象中挣脱。宣泄式的、过于直白的表述适得其反,显得缺少沉淀和反思。这种困境看起来似曾相识,只是个体舞蹈创作的困境从舞台转移到了影像中。怎样思考这种困境,而不是深陷在痛苦表面的图解,是不容回避的问题。

  如何以身体所在之地重新理解舞蹈和身体,在特殊的语境下,舞蹈成为人与空间连接的隐喻?研究如何“动” :舞蹈的动态与镜头的运动,如何开发新技术与舞蹈之间的关系?或许我们可以把视野再打开一些,向自己内心质疑再多一些?合作关系更应倾向于平等,而不是某种艺术形式作为绝对的主导。创新不是口号,需要多一点研究和合作,少一点自恋和自拍。

  70年来,中国舞蹈影像的发展和美学观出现了极大反差。2000年之前,政治性的、集体创作的拍摄方式居多,宏大叙事、民族传统的重现占据主体,银幕上的舞蹈多以民族民间舞蹈为主。2000年之后,电视媒体的传播,导致受众与审美巨变,进入了以视觉图像为中心的时代;互联网、自媒体风行,个体意识觉醒,独立创作成为趋势,以场所关联个人情感、记忆、境遇,个人视角下的现实与历史重写身体。在屏幕上出现的语汇多是现代舞、当代舞、肢体戏剧、街舞等,很少涉及传统的舞种……这种现状也在提醒创作者,舞蹈影像是否可以有更多的事情可以做,可以去关心?

  舞者的身份不断多元化,舞蹈影像随着技术和观念的转变不断拓展定义。汤成龙在《颂》纪录片中说过初衷,“能为舞蹈做点什么……”其实他和很多本文未及记录的创作者们的观念与行动已经在影响和鼓舞着更为年轻一代的创作,主动地以传统观照当代,以过去来重新看待此刻,有所改变,有所不同。我们热切期待着在新一代的自觉、破冰、努力下,在新的时代创造艺术融合、跨界重生的崭新图景。

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